當我們將賀享雍的寫作放在中國當代文學寫作的譜系中來看，稍有文學史訓練的人會立即意識到這一寫作所具有的癥候性和歷史感。

　　當我們將賀享雍的寫作放在中國當代文學寫作的譜系中來看，稍有文學史訓練的人會立即意識到這一寫作所具有的癥候性和歷史感。從目前碎片化的書寫語境來看，我們也許會認為賀享雍是一位“不合時宜”的作家，這特別像是1980年代對遙的認知，在1980年代“先鋒文學”的語境中，遙的那種“現(xiàn)實主義”寫作被目為是落后且不合時宜的寫作。如今過了30多年，賀享雍以其農(nóng)民式的固執(zhí)繼承了這一“不合時宜”的傳統(tǒng)，并在體量上將其推向了一個極致。《鄉(xiāng)村志》系列超越了1990年代以來流行的關(guān)于對農(nóng)村的“風俗化”和“景觀化”的書寫，而是上升到了一種經(jīng)濟學的高度。如果說《鄉(xiāng)村志》有一條內(nèi)在的線索，這一經(jīng)濟學的結(jié)構(gòu)就是其內(nèi)在線索，通過這一結(jié)構(gòu)，從歷史的和現(xiàn)實的兩個層面呈現(xiàn)了中國農(nóng)村變革的復雜性。我們可能會在藝術(shù)的層面上來肯定《鄉(xiāng)村志》系列的扎實和出色，但卻會在歷史化的層面上對其問題癥候和美學保持猶豫。

　　對中國農(nóng)村和農(nóng)民的書寫，一直是當代文學的重要板塊。這一板塊的重要性還不僅僅在于一種藝術(shù)形式或者文學體裁上的優(yōu)先權(quán)——自《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以來，關(guān)于“工農(nóng)兵”的寫作在“題材”的等級上已經(jīng)首先高人一等。更重要的是意義，對農(nóng)村和農(nóng)民的書寫是當代最重要的組成部分。當代實踐要求將農(nóng)民和農(nóng)村不是作為景觀和奇觀，而是作為“實踐”最核心的“試驗田”來檢驗“實踐”的成敗得失。自1940年代以來的眾多農(nóng)村題材小說，周立波的《暴風驟雨》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、趙樹理的《小二黑結(jié)婚》和后來的《三里灣》，再到柳青的巨著《創(chuàng)業(yè)史》，還有周克芹的《許茂和他的女兒們》等等，無不可以放在這個譜系中來進行討論。這里面的每一個作家都具有某種共同的癥候性，他們用一種“”過的先進的世界觀和價值觀去書寫農(nóng)村和農(nóng)民，但又總是感覺這種“先進性”被農(nóng)村內(nèi)部暗藏的秩序和規(guī)則所。宏觀的視野要求他們寫出歷史的“趨勢”，而微觀的生活又將他們阻斷、分隔并進行一種藝術(shù)上的停滯。這里面的代表，比如趙樹理，他最終選擇了尊重微觀的生活，他將自己定位為“地攤作家”和“問題小說”，正是這種兩難抉擇后的自覺定位。趙樹理之后有柳青，柳青面臨的同樣是這樣的問題，梁三老漢代表的是微觀而具體的生活，而梁生寶，代表的更多是一種和宏觀的可能性。是梁生寶寫得好還是梁三老漢寫得好？這個問題表面上看起來是個藝術(shù)問題，背后其實是個美學的問題。也就是說，美學落實于具體的人物形象，并在藝術(shù)的層面提供一種象征性的方案。這方案本身是矛盾的。這種矛盾性一直延續(xù)到了1980年代，遙的寫作可以說集中體現(xiàn)了這一點。在《人生》里這種矛盾還沒有凸顯，因為《人生》還基本上是在微觀的層面來處理農(nóng)村和農(nóng)民故事，但是在遙的“野心”之作《平凡的世界》里，當他試圖“全景式地”描繪中國農(nóng)村的“史詩”的時候，這種癥候立即幽靈一般地重現(xiàn)了。我曾經(jīng)以為這是“宏大敘事”——在藝術(shù)形式上以所謂的“現(xiàn)實主義”為名——最后的沖動實踐，同時也為此感到遺憾。當微觀的生活徹底戰(zhàn)勝宏觀的視野，并最終將中國農(nóng)村和農(nóng)民徹底奇觀化之后，我們的寫作是否了什么重要的東西？