適逢國際勞動婦女節，本報帶來了三位青年女作家對文藝創作中的女性意識、女性的不同言說，她們不囿于成見、摒棄濫調陳詞、直接切入當下的敏銳和，使得女性話題的討論本身也成了彰顯女性魅力與女性自覺的文化域場。

　　那些最流行、正當紅的大眾文藝作品，可以很明顯地折射出當下社會人們普遍的想象、內在的焦慮和，更可以從中感受到大眾心理普泛的價值觀和深層的慣性意識。由此去觀察某些以一位女性為絕對主角、以其成長為主要情節線索的“爆款”文藝作品，不失為一個打量和探勘當下社會普遍女性意識的有效角度。

　　以2019年開年最“火”的古裝電視劇《知否知否，應是綠肥紅瘦》為例，該劇改編關心則亂的網絡小說《庶女傳·明蘭》，以來獲得了相當高的收視率與影響力，并由此在新上引發了各種衍生的熱門話題。按照網絡文學精細的分眾特點，這部原載于晉江文學城的小說是典型的女頻文（原指文學網站里女性頻道中的作品，后多用來代指那些以女性為主角、從女性視角展開故事的小說，且作者和讀者基本都為女性）；典型的“庶女”系列小說；典型的“宅斗”“種田文”的場域設置和故事架構，字里行間努力在向《紅樓夢》“致敬”。小說中的故事說來情節并不復雜離奇：生活在21世紀的女孩姚依依、剛入職的法院員，在一場泥石流災難中意外穿越到古代社會，具體朝代雖作了架空處理，但從文中記述的種種人情風俗來看，那應該是封建制度和禮教已相當完備的年代，諸如三綱五常、族禮法、嫡庶尊卑、男女大防等等人們對中國傳統社會通常的認知和印象，在這里正大行其道。在嫡庶尊卑分明的傳統禮教下，身為庶女，女主人公一出生就注定，然而她卻勤學苦練并逐漸精通了古代“庶女”，在官宦人家的后宅中有滋有味、有聲有色地實踐著傳統社會中逆襲的人生傳奇。

　　看著《知否》，倒忍不住開始懷念《還珠格格》了。如果說盛明蘭是從現代社會莫名“穿”到古代官宦人家的，那么小燕子則是從民間大雜院意外地“闖”進了。同樣作為一個異質性的外來力量，小燕子看似胡鬧任性，雞飛狗跳、“不折手斷”的背后，攜帶著一種民間和曠野的勃勃生氣，一種對既有秩序的不甘與挑戰；劇中不斷演繹的那種一切、孤注一擲的情感追求，“愛情至上”的言情套背后，包含著“活得瀟瀟灑灑”“策馬奔騰”的個體——這既是大眾文藝作品的戲劇性追求，同時也包含著作者的現代性視角。而《還珠》20年后的《知否》中，來自21世紀、受過高等教育的現代女性姚依依，一旦發現自己置身于一個禮教森嚴的傳統社會和階層之中，毫不猶豫地開始努力去做好那個名為“盛明蘭”的“五品官家的庶女”，她對于面前這個前現代社會中的一切男尊女卑、嫡庶尊卑，從身到心地全盤接受和迎合，小心謹慎地隱藏現代女性的價值觀和行為習慣，在庶女的上裝傻充愣、步步為營，直至最后成為侯爵夫人和命婦，成為人生贏家——饒有意味的是，她的逆襲不是通過既有規則和秩序來完成的，不是通過伸展女性意識、女性來實現的，恰恰依靠的是對傳統社會中女性角色和地位的臣服、甚至主動迎合。和《還珠》中“你是風兒我是沙”的愛情戰相比，盛明蘭卻是“把老公當老板”的現實，在女主“個人奮斗”的過程里我們幾乎看不到女性自尊、自強、自主的的明確主體意識，恰恰相反，它是對現代價值中個性解放以及兩性關系中平等觀念的丟棄和。按說這種女主逆襲成功的作品應屬于“爽文”，讀者與觀眾跟隨主人公的“打怪升級”獲得一種心理代償的愉悅感，可我看《知否》的時候卻真的不太“爽”，女主“穿”去古代，女性觀念意識似乎也隨之“穿”回從前，秋瑾、子君、沙菲們的掙扎努力，似乎都徒勞落空，娜拉走出已經百余年，“走后”的問題卻仍然還是問題。

　　作為大眾文化原創力基本源泉的網絡文學，的確正在實現人的又一次內在性的與解放。網絡文學和類型化文藝正在實踐著產品從生產、和接受評價體系的規模化與細分，而大工業生產和現代社會，本身就包含著層次種類細密的分工。新所提供的更多類型的資訊與觀念、講述與闡釋，不同的產品和文化形式，對應不同的需求和人群。在一個正常的社會文化生態結構中，不同的文藝形式本就應該層次分明又并行不悖。且在文化經驗中，它們相互支撐、影響、滲透，共同參與著文化脈絡的演進。而通俗文學，所謂“通”和“俗”的文本質地，就注定了這種文藝門類接地氣的審美傾向和價值觀攜帶。作家作為強勢的敘述人，是經由新文學、現代小說而普遍確立實現的；而通俗文學一般不表現為作家對生活的獨特審美，其講述的背后通常是大多數人普泛的情感傾向和認知判斷。尤其當下網絡平臺的強交互性和強參與性，使得網絡小說中攜帶的價值觀念和認知水平，不似純文學所著力追求的高出平均水平的強思想性。換句話說，純文學致力于挑戰陳詞濫調和，而通俗文學恰在為普遍存在的既有意識和觀念生動賦形。

　　而網絡文學和大眾文藝這種代入感強大的白日夢創作和消費過程當中，不僅僅包含既有女性價值觀的和貫穿，同時又在繼續強化和重塑受眾的兩性意識和觀念。且這種價值觀的影響和引導，是在消費和娛樂的輕松、休閑過程中潛移默化地實現著，受眾在缺乏情感抵抗和認知的不自覺狀態中，往往會把外來的誤認為的內在——通俗文藝倒真正實現了“寓教于樂”，實現了價值觀塑造的有效性，而這正是最之處。近年來，總裁文、穿越文、文、種田文、宮斗·宅斗等新時代的女性流行文本中，“將白日夢進行到底”的閱讀過程里，所反映出的女性作者和讀者無意識的男權和矮化，女性主體意識的式微和倒退，當真令人唏噓，且須得。

　　女性意識，女性，一直是我比較怕接觸的話題。首先一個原因，大概可以歸結為個體經驗的局限——小的“友好”，始終沒能助長我的言說沖動。在熟識的同齡人當中，有大量花式優秀的男性和女性，仔細數數，似乎優秀的、富有魅力的女性數量比男性還要更多一些。她們擁有令我羨慕的各項技能：美及美的品位，非同尋常的活躍思維，自律和強大的掌控力，豁達、果敢、堅韌、柔和的力量，等等等等，最重要的是，這是她們自己向往的狀態，并且擁有與這些技能相匹配的自信和話語權。男性對女性也普遍尊重，很少見到超越個體、上升到群體層面的摩擦和較量。男性好友清一色地想要女兒，同性好友之間涉及性別的吐槽僅僅限于吐槽而無關大局，因此，和許多因兩性問題求索呼振的人相比，我總是顯得不夠“”，不那么“女性”，有點坐享其成，還有點和。

　　另外一個重要原因是，關于文學中的女性話題，我還存有不少疑問，還沒有形成清晰的判斷。往遠處說，比如我既簡愛的勇氣，又覺得凱瑟琳“林中樹葉”和“恒久巖石”的說辭很有意思，同時還對“閣樓上的瘋女人”的文學想象報有巨大的熱情。近一點的，比如不滿于某些針對賈平凹《極花》女性描寫的負面評價，認為它們沒能將“她覺”vs“他覺”的問題，與是否尊重女性的問題加以區分，比如之前寫作陳謙論時，頻繁被一些與女性相關的疑問所困擾。

　　關于這位硅谷出身的華人小說家的創作，目前通行的一類研究徑，是從女性敘事的角度著手，探討華人知識女性的情愛困惑和流變。對于單篇作品而言，這樣的框架稱得上行之有效，畢竟陳謙已有的絕大多數文學敘事，都以女性為聚焦對象，并且新移民生活、高新技術的創新發展，與女性這一社會角色發生如此密切的關聯，本身也是一個吸引人的點。但當考察進一步深入，行進到需要歷時性地、更加詳盡地描繪作者的創作軌跡，并將她的既往創作當做一個有機且具備內在邏輯延續性的整體來看待、研判時，類似做顯示出吃力、甚至不可靠的一面。你會發現，文本內外總有一些不安分的因素，在試圖這個顯在的漂亮架構。

　　最明顯的一點，是評論者與寫作者態度的反差。不少論述試圖將陳謙的小說創作與性別書寫畫上等號，在“女性主義”視角下探討文本中女性的二次等話題，但作者本人似乎對此又有著更為復雜的回應。散文集《美國兩面派》中，陳謙在物理意義上的兩性平等、中性的社會人、巾幗不讓須眉的社會壓力，和從家庭社會的全勞力中解放出來、按照個人興趣發展人生之間猶疑徘徊，“希望有一天，我能找回那種我在中國做中國女人時的那種氣定神閑的感覺，并能以同樣的感覺，在美國過起平安喜樂的、富于女性意識的生活”。小說中，陳謙精心塑造的女性形象，和同行的男性相比，在“質”與“量”的任何一個方面，都占據絕對性的優勢。但在里，她又為這種強弱反差作出辯解，表示自己一走來，遇到的男性都很友好，無論是現實中還是小說文本中，都不存在男性女性之間的緊張矛盾關系。“我不是一個所謂女性主義作家，我也不是一個女性主義者。”

　　文本中也埋伏著確鑿的轉折。如果從女性意識的角度考量，《誰是眉立》是陳謙小說序列中十分重要的作品，盡管它目前得到的關注還很少。眉立是於梨華代表作《又見棕櫚 又見棕櫚》中的人物。做眉立，在《誰是眉立》中，意味著主動放棄愛情，動蕩和可能面臨的，留在原地接受并享受一成不變的生活。女主人公可雯成為眉立，她選擇結束與曉峰的關系，結束一個聲稱要探索天外天的人的俯身和施舍，將人生的主動權掌握在自己手里。倘若小說到此結束，應當算作是一個典型的女性成長文本，但它偏偏亮出了一條驚艷的尾巴。多年后相見，可雯開創了一個新天地，伯克利高才生曉峰卻娶了建材大亨的女兒，全職在家做Home Schooling（居家教育），“相妻教子”。那你不就成了眉立了嗎？可雯輕聲問。眉立是誰？曉峰滿臉疑惑。正是這條尾巴，讓小說一下子跳出了女性意識進一步勝利的圈子，預示了一種格局的攤開和擴大——在人生未行之的選擇上，誰都可能成為眉立，性別并非界限。這種兩性的并置、互換繼而達成統一的思，到了《無窮鏡》中表現得更加明顯。姍映和康豐，一對和平分手的硅谷弄潮兒，男性女性及相關社會結構關系間的對抗和競爭在他們身上幾乎看不到了，兩個人各自著截然不同的人生態度，奮戰一個又一個難局，并在對自身局限性充分認知的基礎上努力維持與情感的平衡，鍥而不舍地追尋理想的生命樣態。追尋途中，他們不認同、但又充分理解對方，并在各自人生的重要盡可能地提供幫助。

　　上述條目，時有矛盾卻又彼此咬合，起起伏伏，構成了從女性話題入手研究陳謙小說創作時無法回避的復雜景觀，一條之字形的登山之，一個辨析、探討和試圖超越的過程。這一過程的原動力，未必是對寫作中性別觀念有意識的克服，但無疑指向了寫作主體的性成長。普泛意義上的寫作意圖、文本效果及閱讀體驗之間的環節與認知差異，早已無法對這種復雜局面作出解釋。

　　這僅僅是一個。由此，我相信其他那些被女性話題所包裹的寫作和文本也都有著各自的復雜之處。

　　通常認為，思想觀念、感受方式、表達方式三者中，思想觀念是各方爭奪的要地，但實際操作起來卻沒有這么簡單。陳謙的例子即從一個側面證明，文學創作與性別意識之間的隱秘關系千絲萬縷。在女性這一話題之下，若想形成有效的討論，還有許多東西需要進一步界定、厘清。就像網絡文學不等于網絡+文學一樣，女性文學同樣不等于女性+文學。那么我們如何定義女性寫作，是女性作者、女性作為表現主體、還是文本的女性特質（關注視角格局受性別的影響的程度）？女性意識、女性與女性主義、女權主義之間是怎樣的關系？所謂“意識”“”，意味著某種程度上的自覺，在陳謙的文本呈現中，雖然大量關涉女性，但重要的并非寫作女性問題的自覺，而是以女性為載體，延伸出的一種擴散式的自覺，一種追求通識性超過追求物理平等的自覺，一種探索人本身存在狀態的自覺。那么，這是否還算是女性寫作，這是女性寫作的進步嗎？這是否也在某種意義上表明，女性框架就如同一枚快捷鍵，幫助我們迅速在眾多寫作者中定位到這一個，在眾多文本中定位到這一篇，但它也像其他任何框架一樣，無法一切，甚至有可能會因為自身嚴絲合縫的需要而漏掉來自研究對象更為關鍵的信息。

　　近段時間，學者張莉做了關于女性作家和男性作家的性別觀調查。女性作家中，贊同和反對將自己定義為女性寫作的，都認為這是一種體現，男性作家則異口同聲地指出應當首先寫“人”。有男性作家隱晦地抱怨，為了端正態度，將女性形象塑造得善良清潔，但仍有人判定這是性的想象，當他們試圖站在女性的立場、視角觀照對方也反觀自己，對女性抱有同情與共情時，也會有人說這是一種施予的態度，是性別歧視。這些都是十分有趣的現象。

　　寫作這篇文章時，恰好看到有人呼吁立法，給女性放三年的生（養）育假，我和好友討論的結果是，積極爭取，但是否享受和如何享受這一，決定權還是在女性身上。如果說關于女性話題，我自己有什么篤定的認知的話，那么意志或許算作是其中一項。事實上，前面提到的女性調卷就基本呈現出了這樣一個生態：有人愿意凸顯，有人抵制，有人抵制過后發現自己始終沒能脫離……大家基本都如愿地表達并實施著自己的想法。關于女性問題，戰斗的性的時期恐怕已經過去，假設我們換來了珍貴的，并假設這不會倒轉，那么如今，女性問題已在不同領域不同層面上泛化了。具體到寫作中，女性的意志首先意味著，我們既可以這樣，又可以那樣，既可以自主掌控對于女性特質的收放程度和波及范圍，又可以暢所欲言地談論人性中的相似和相異，或鞭笞。最好的狀態就是，盡力追求自己想要的樣子，也敏銳，也，但絕不被過分的敏銳和而影響發揮。

　　每當提及“女性”二字我都會想起家鄉——既非我的出生地，也非我父親的出生地，卻被我視為家鄉的小山城。家鄉盛產枇杷荔枝龍眼橘與柚，山中藏有珍味，海中魚鮮無數，更盛產重男輕女思想，享譽中外。因地勢殊異，另有一特產，便是南方大蟑螂般竄行馳騁的載客摩托，20年不變，始終是小城的主要交通工具之一。雖說是特產，騎手卻大多來自外地，本地男性并不稀罕做這樣的體力活。

　　本地女性則承擔著比摩托騎手更為簡單機械的體力勞動。在那個校車、公交車并不普及的年代，我的表妹表弟堂弟，都是搭乘人力車上下學，孩童們被交給統稱為“姨媽”的中年女性。人力車車廂四四方方，能塞進40公斤至70公斤不等的孩童五六個。我回鄉時有幸乘坐過數次，充分感受了那種空間的逼仄狹窄，隔著簾子窺見她們吃力地踩下腳踏，并多次失敗的半坡起步。

　　多年后我才意識到，那些小小驚險的后撤竟是給我帶來性別意識最初沖擊的時刻——她們要多努力才能克服自身的弱勢和外在的障礙？為什么當她們在從事勞苦的工作養家糊口時，她們的另一半卻在家喝茶閑談？而又為什么目不識丁的她們要養活擁有高文化水平的弟兄？在沉重的勞動中，男性是缺失的，如果說原初的男女地位不平等是由勞動力因素決定，為什么勞動強度的逆轉并沒有為女性換得更多的尊重和肯定？她們仍然是輕易被輕賤、被羞辱、被的群體，她們的價值觀是“渴望”式的奉獻，她們就是傳說中那些不坐主桌的人，即便餐桌上沒有酒，也不是社交應酬場合。此刻我想到的“她們”，不僅僅是那些踩人力車的“姨媽”，她們還是公務員、是教師，是各行各業的女性，在“男女平等”的口號聲中成長，不再只是誰之妻、誰之母、誰之女，不再必須通過家庭關系的建構才能進入公共領域，她們擁有自己的身份地位，卻仍然對種種不平等習以為常，甚至有時無意識地成為父權的共謀者。不同于主動出走的娜拉，她們中的很多人，都是被時代被社會放置于當下的，我常想，她們曾經思考過尋找這個世界上真正屬于的嗎？如果給她們選擇的機會，她們會選擇進擊還是后撤呢？

　　曾有論者認為，女性地位解放的代價是貶抑男性的天性，女性在公共領域的地位得到提升，就能幫助她們在家庭內部掌控話語權，男性則因優越感變得溫順謙恭，而這正是女性作為共謀者馴化男性的后果。不能否認在文明更為開化的地域，為攻勢的女性敞開了舞臺空間，然而這樣的空間還是太過稀缺。更多時候，女性努力爭取平等的背景仍是以父權為核心的價值體系。“中國多年來的婦女解放運動不但沒有松動男性話語的根基，反而在某種程度上強化了它。因為女性男性化的潛在含義說女性首先肯定了男性話語的價值和性，并進而與男性一道分享了男性話語的、威力和魅力……”（《懷疑與追問——中國的女性主義文學能否成為可能》趙勇）為了“撐起半邊天”，女性往往要使自己像男子一般言語行事，要改變自己的從屬地位，就必須超越自己的生別，盡可能地消除這種天然的差異，無論出于主動還是被動。

　　然而差異可以真的被消除嗎？差異在此處被消除，便在彼處生長，女性追求男性化、中性化的同時，自然也給男性的女性化轉變留出空間，更給社會意義上的性別認知留出空間。因此，女性追求平等、平權，并非制造性別敵對意識，而是在這種差異的不斷流動轉換中拓展我們認知的邊界，為更為多元的文化翻新土壤，而不是為了奪取某種霸權，幻想成為所謂的“大女主”。“武媚娘”“甄嬛”“延禧”等文學及影視作品的走紅營造了一種女權——女性被命運裹挾，在逆境中，奪利不擇手段，卻有一顆白蓮般的真愛初心，占據著的制高點。這一類題材看似快意恩仇，實則是蜜糖陷阱，冗長的劇情如癌細胞般瘋狂繁殖，因愛之名與有仇必報的借口了宮斗的本質，嚴重缺乏對內在的自省；女主人公開掛的人生也是依附于男性的施助，而不是因為智慧與擔當，除了比狠，完全缺乏真正的成長。

　　與大眾文化圈中洋溢的女性主義熱情相比，精英寫作層面又是另一番景觀。因工作關系，每當看到各類名單與作家介紹，我都十分反感女性作家要被標注為“女”的約定俗成，當我提出“那么男作家也應被標注為‘男’”的時候，只得到同行無奈的嘿嘿一笑作為回應。當看到種種“女性作家專輯”“女詩人專題”時，也想過有沒有“男性作家專輯”“男詩人專題”？這類看似傾斜重視女性作家的舉措，乃至某些對女作家作品諸如“完全看不出來是女性”“比男人還狠”之類的贊美，都佐證了女性寫作仍然被納入以男性話術為中心的游戲規則之下。或許也正因此，不少優秀的女性作家在涉及性別問題的時候都曾表達，更愿意被視為作家而非女作家。但我又感到困惑，為“大寫的人”寫作無可厚非，為女性寫作就是一種降格嗎？具有“女性意識”的寫作就意味著為他者的寫作嗎？

　　所幸，現實生活中的身份認同困擾并未沁入作品，反而演繹出了更潤澤的色彩。我們不僅能在王安憶、遲子建、葉彌、尹學蕓、章緣等筆鋒穩健的女作家筆下屢屢讀到精彩的女性形象，讀到她們的寬忍、慈愛、救贖與贊嘆，亦能在年輕一代的作家文珍、阿微木依蘿、張天翼、龐羽等人的文本中發現女性獨特的能量與魅力。王安憶在《向西，向西，向南》中刻畫了兩個孤獨的女人在異鄉的生活、，相互取暖，相互，溫暖而又蒼涼。遲子建的《候鳥的勇敢》則將對平等的追求延展至更寬廣的生命體之間，追求人與人、人與自然的平等，德秀師傅與張黑臉的情感或有爭議，但在我看來，遲子建了一個遭受的靈魂，她卻主動將自己置于刑苦的，久久不敢離去。章緣《謝幕舞》中的母女三人，尹學蕓《天堂向右》中的朱千葉，阿微木依蘿《曲莫阿蓮回家》中的曲莫阿蓮，這些文本中的女性形象或翩躚，或游離，或躑躅，卻不約而同地呈現出逃逸的姿態。她們由自身之中逃逸，由沉悶的生活中逃逸，由頻臨處逃逸，由死亡的陰影中逃逸，最可貴的是，她們逃逸著卻并不逃避身為女性的命運，她們大多敗的半坡起步，卻并沒有放棄逃逸——逃逸，便是她們對真正的所在的探尋。

　　我忍不住一再提及龐羽的《我不是尹麗川》，小說由女詩人尹麗川一首著名的詩歌《媽媽》孕育而生，與其說是孕育，莫若說是亟欲脫胎的，如同女兒之于母親，個體飽滿而又有所超越。最吸引我的便在于隱藏于日常生活瑣碎細節之下，女兒內心呼之欲出的追問，對，對家族命運，也對大歷史大時代，這份追問中生發出來的強烈的女性的主體意識，與掌握自身命運的斬釘截鐵，令人深受觸動。也正是這個小說了我自身的女性意識，在此之前，我一直崇尚“男子力”，崇尚中性化，崇尚超越性別的寫作，而這個小說之后，我忽然感到，正視自己身為女性的本質并不令人羞愧，認識那些差異性也并不，追求更高的公平也不。女性意識并不等同于柔弱無骨、高依附性，正視女性的書寫也不等同于身體寫作、偽“大女主”。忽然之間，我也從過去的我之中逃逸出來，盡管仍有揮不去的困惑混沌，卻敢于堅定捍衛的所在，并由此獲得真正的寬慰與力量。